Жестокие игры (У. Шекспир. "Ромео и Джульетта")

...Одна из театральных баек рассказывает, как однажды некий критик в запале бросил режиссеру Луи Жуве, довольно смело интерпретировавшему классика, такую фразу: "Мольеру бы не понравилось!" На что мэтр тут же ответил вопросом: "И что, он Вам уже звонил?" Эта забавная история вспомнилась мне в антракте премьерного спектакля "Ромео и Джульетта", когда почтенные старушки с лицами, выражавшими явное неудовольствие творившимися на сцене "безобразиями", спешно покидали театр, роняя в толпу: "Это не Шекспир!" "Звонил" ли иным раздосадованным зрителям автор - неизвестно, а вот его современник и друг, драматург Бен Джонсон, помнится, говаривал, что Шекспир "принадлежит не одному нашему веку, но всем векам". И если сегодня Михаил Мокеев в своем спектакле напрочь отказывается от высокой романтики и пафоса "оптимистической трагедии", стало быть, само наше время не дает режиссеру возможности для постановки сентиментальной версии повести, коей нет "печальнее на свете". Впрочем, и без натужного выдавливания слезы повесть сия менее печальной не становится. 

Если не знать сюжета "Ромео и Джульетты", то, пожалуй, в начале мокеевского спектакля и не догадаешься о его трагической развязке. Дворовый "шансон" (по законам жанра в меру смешной, в меру душещипательный), исполняемый слугами Капулетти Самсоном и Грегори (арт. В.Суханов, И.Нарожный); яркие, балаганно-цирковые костюмы героев; обнаженное пространство сцены-площади настраивают на игровое, карнавальное представление с непременным хэппи-эндом. Просто придумали веронцы такую забаву - вражду двух кланов. Вот и играют: вяло переругиваются старшие Монтекки и Капулетти, задиристо петушатся их детки, с колесницы, очень похожей на инвалидную коляску (веселый намек на беспомощную власть) герцог Эскал (нар. арт. России В.Бондарук) привычно заклинает нечто то ли в духе Президента СССР, то ли кота Леопольда. Все идет по знакомому, годами отработанному сценарию. До тех пор, пока среди сонмища карнавальных масок не появятся реальные и вечные персонажи - Любовь и Смерть. До первого поцелуя. До первой крови...

Молодые герои ведут себя как подобает молодости: буйствуют, озоруют, задираются. По-мальчишески играют в войну и жаждут приключений. Но уже сцена бала в доме Капулетти предвещает трагические события: в красно-фиолетовом полумраке пылающими крестами кажутся зажженные люстры, грациозные пары чудятся зловещими тенями, а сам танец постепенно превращается в мистическое шаманское действо, на фоне которого зарождается любовь.

Сцена первого поцелуя Ромео и Джульетты (арт. М.Жемчугова и А.Басманов) сама по себе драматургически законченный фрагмент, решенный лишь средствами пантомимики. А объяснение у балкона! Никакого романтического пафоса в этих порывистых интонациях и жестах - только юная страсть, органично проявляющаяся в акробатических кувырках на лестнице, подтягивании на парапете, стремительных перебежках... Сколь естественны М.Жемчугова и А.Басманов в этом "половодье чувств"! И, точно испугавшись, что после такого искреннего проживания эпизода патетическая интонация в сцене венчания покажется зрителю фальшивой, режиссер заставляет Ромео и Джульетту произносить свои реплики под диктовку брата Лоренцо (засл. арт. России В.Стариков)...

... А жестокий карнавал в Вероне продолжается. Сцена убийства Меркуцио М.Мокеевым поставлена с пронзительным чувством психологической правды. Меркуцио (арт. А.Орлов) - манерный пижон, плейбой и в то же время отъявленный забияка - откровенно провоцирует бритоголового качка Тибальта (арт. В.Бгавин), до поры до времени невозмутимо покуривающего папироску. Крутой отпрыск клана Капулетти, кажется, и не стремился убивать противника, только немного желал проучить задиру. Но игра зашла слишком далеко. И вот уже мальчик-мажор Меркуцио, которому страшно умирать, не хочется умирать, под веселую музыку с воплями взмывает на стоге сена вверх. Да и месть Ромео также беспафосно-неромантична, как и смерть его друга - порыв отчаянья и только, за которым следует подростковая истерика. Мальчики заигрались в жестокие игры взрослых. И...доигрались.

Второй акт полностью выдержан в трагедийном ключе. Динамика действия, темпоритм спектакля неумолимо набирают обороты (в I акте все же ощущалась некоторая рыхлость и затянутость отдельных сцен); речь героев переходит на стих (до этого текст компоновался из стихотворных фрагментов Б.Пастернака и прозаических Т.Щепкиной-Куперник). По-новому раскрываются и характеры главных героев. Ромео - малодушен и истеричен, он постоянно "плачет и вопит». Андрей Басманов точно срисовывает своего героя с малолетних преступников, что, осознав содеянное, рыдают в зале суда. "Будь же мужчиной", "Ты женщина в обличии мужчины", "Встань, человек, мужчиной будь!" - настойчиво требует oт него брат Лоренцо. Увы, Ромео Басманова так и не удалось стать в спектакле "не мальчиком, но мужем..." (Говорю не в упрек артисту, подозревая в этом особый режиссерский умысел).

Зато Джульетта взрослеет на глазах. Дерзость и ребячливость сменяются решимостью и мудростью. Марина Жемчугова в трагических сценах демонстрирует умелое владение тембром, интонацией, модуляциями, хорошо играет на контрасте силы и высоты голоса. То совсем по-бабьи завоет, то вскрикнет как девчонка, то перейдет на сдавленный шепот, то заговорит низким, чуть надтреснутым голосом измученной женщины. В маленькой девчушке кроется сила, куда большая, чем в ее возлюбленном - Марина это ясно дает почувствовать. Действительно, Джульетта в этом дуэте - ведущая, девочка с кинжалом, а может - с газовым баллончиком ( кому какая эпоха по душе!).

Вообще, спектакль отличает ровная ансамблевая актерская игра. Мастера щепкинской сцены чуточку отступили в тень, благородно предоставив молодежи возможность показать себя на публике. Однако особые слова зрительского восхищения приберегу для М.Русаковой (синьора Капулетти) и Г.Ежовой (кормилица Джульетты), создавших, пожалуй, самые яркие образы в спектакле. Неожиданна молодая синьора Капулетти – женщина, наделенная похотливостью кошки, умом лисицы и хваткой волчицы. И преданная, как старая собака, своей юной госпоже Кормилица - олицетворение народной простоты, жизнелюбия и страстности.

Действие щепкинских "Ромео и Джульетты" происходит как бы вне конкретно-исторического времени, вне определенного географического пространства, вне реального быта. Оно происходит всегда и везде. Оттого Ромео катается по сцене на велосипеде, поет блюз, Джульетта подбирает на гармошке "Голубку", а костюмы веронских тинейджеров напоминают не то боевое облачение индейцев, не то авангардные наряды современных панков. Сценография Юрия Харикова предельно условна, но каждая ее деталь обыгрывается режиссером столь тщательно, что становится вполне самостоятельным образом-символом. К примеру, веревочная лестница , которой Кормилица связывает Джульетту, рассказывая ей, что Ромео убил Тибальта. Оправдывая своего любимого, девушка тут же освобождается от ее пут, а потом прячет под платье и несет будто свое беремя. Или игра Джульетты с черной драпировкой - со смертью ведь шутит! Или луна - вечная покровительница влюбленных, заточенная в клетку! Все "играет" на конкретную ситуацию, усиливая драматизм действия, подчеркивая нюансы психологических переживаний героев.

Атмосфера борьбы страстей нашла свое воплощение и в области пластики. В партитуре спектакля у каждого персонажа своя пластическая «мелодия», где каждый жест, каждое движение оправданно и целесообразно. Режиссер интересно и разнообразно мизансценирует, контрастно соединяя в массовых сценах стремительную динамику и нарочитую статуарность, добиваясь эффекта ожившей ренессансной гравюры. Синтез драматической игры и пластической выразительности, музыки, света, современной сценической техники создает неповторимо-притягательный и редкий по художественной целостности образ всего спектакля.