Персонажи белгородской драмы (2011 г.)

Литературная критика Белинского о спорах вокруг Мочалова и Каратыгина (где он, кстати, с полным восторгом упоминает о «нашем превосходном Щепкине») заморочила голову не одного поколения, разыскивающего строки об особенностях игры Мочалова… К сожалению, в этой критике нет ничего по поводу собственно школы московской актёрской игры, которая, безусловно, существовала и опиралась на театральную экзотику, утверждавшуюся в Москве на протяжении всего ХVIII века в симбиозе постановок Славяно-греко-латинской академии и современной тому времени итальянской актёрской школы, которую представляли артисты итальянских антрепренеров (достаточно вспомнить в связи с этим деятельность Дж. Локкателли). Но в восторгах и критике Белинского присутствовала идеология, которая лежала в основе подхода русских актёров к своей работе. Белинский пишет:

«Я сценическое искусство почитаю ворчеством, а актёра самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту роль, и вы увидите то же да не то. И это очень естественно: ибо невозможно найти даже двух читателей с равною образованностию и равною способностию принимать впечатления изящного, которые бы совершенно одинаковым образом представляли себе героя драмы. Они оба поймут одинаковым образом идею и идеал персонажа. Но разлимным образом будут представлять себе тонкие черты и оттенки его индивидуальности. Тем более актёр: ибо он, так сказать, дополняет своею игрою идею автора, и в этом-то дополнении состоит его творчество».

Эти строки возникают в памяти на спектакле «Вишнёвый сад» в постановке Бориса Морозова. Ибо они точно определяют вектор нынешнего фестиваля, в котором главным оказывается, не определённый консерватизм в подходе к постановочной культуре спектакля, а именно открытия, связанные с актёрской

игрой и образами, которые составляют главную созидательную сторону фестиваля. Художник И. Сумбаташвили не предлагает, в принципе, ничего нового, чего мы не видели в отечественных и зарубежных постановках Чехова: обнажённое сценическое пространство, несколько предметов обстановки, без которых не обойтись, как не обойтись без шкафа, к которому обращается Гаев или стола, за которым пьют чай. Разве, что высыпающиеся из мешков груды старой обуви.

Режиссёр Борис Морозов как-то очень несуетно и удачно работает с артистами Белгородского театра, создавая им пространство для выстраивания собственного мира персонажей, богатого нюансами, неожиданными ходами и психологическими открытиями. Таким открытием стал в роли Гаева Виталий Стариков. Это артист редкостного умения из глубинно-потаённой мотивации, идущей от природы персонажа, выстроить филигранный и неожиданно тонко-психологический образ. То, невероятно индивидуальное нежное и ценное, что есть в каждом из сыгранных им прежде персонажей, открывается и в Гаеве.

Великолепно-безжалостная Раневская – М. Русакова, следует своему инстинкту «пожирания» окружающих, со своим неотступным, и по сути вампирическим, трогательно проникновенным обращением к каждому, чтобы её «пожалели», потому что она такая какая есть. Слова Гаева: «Моя сестра – порочная женщина», - произнесённые им в сцене ожидания её приезда, звучат не как шутка или эскапада, а чуть отстранённо, мягко-приглушённо, с отношением человека, давно это понявшего, осмыслившего и почти примирившегося с той душевной болью, которое дало ему это открытие. Гаев – думающий и глубоко чувствующий человек – вот открытие этого спектакля. И про шкаф он говорит, чтобы снять напряжение от бестактности сестры, и Варе с Аней обещает, что не продадут вишнёвый сад от невозможности иным способом умерить их слёзы и страдания, и от того, что его собственное сердце готово разорваться, разделяя их отчаянье. Узнаваемость природы русского характера, у которого желания добра всем и для всех, оказывается намного больше, возможностей осуществления реального действия.

Гаев, получивший хорошую должность в городе, остаётся таким же цельным в своей сущности, как и в начале спектакля. Он не радуется и не огорчается переменам судьбы. И выглядит это получение места не «игрой случайного везения», как у захлебывающегося от своего везенья Симеонова-Пищика (И. Нарожный), а как определённость его отношениия с людьми за пределами исчезающего сада.

Персонажи Морозова в этой постановке можно разделить на два, почти непересекающихся мира. Мир цельных натур – Гаева, Вари, Фирса, принимающих судьбу как данность, с которой не надо бороться, не надо рушить, а со спокойным достоинством принимать. Сколько Гаевых прошли сквозь жёсткую мясорубку социализма в XX веке, не изменяя миру в себе и своего сущностного доброго отношения к людям. Важная краска в спектакле – «грядущий хам» Яша, единственная фигура, вызывающая активное отторжение Гаева.

В этой постановке цельным натурам «уходящего мира» - Гаеву, Варе, Фирсу контрапункты истерично-взвинченные, невротичные фигуры Ани, Пети, Лопахина. У них любая эмоция грозит перейти в истерику. Они – смешные и жалкие в своей неуёмной жажде деятельности. Не грустный образ, обречённого на вырубку вишнёвого сада возникает в конце спектакля, а груды стоптанной выброшенной обуви, среди которой, исступлённо разбирая и отшвыривая её, ищет и не может найти свои стоптанные калоши Петя (А. Манохин), доходящий в очередной раз до грани истерики. И прекращает это бесконечное исступление – Варя, приносящая и протягивающая Пете его галоши, после чего он победно уходит.

В сцене объяснения Лопахина (Д. Гарнов) и Вари (Ю. Волкова) плебейская натура и мелкость Лопахина подчёркивает его суетливостью и возбуждённостью, псевдоделовитостью и псевдолоском, разбивающимся в прах перед монолитной неподвижностью Вари, стойко и пытливо вглядывающейся в нового «самообретённого» Лопахина. Это одна из лучших сцен в спектакле, собственно и ставящая в нём, завершающую точку.