Вслед за автором или... налево? (Н. Коуард. "Неугомонный дух"; А. Вампилов. "Старший сын")

Тонкая штучка с секретом

Пьесу Ноэла Коуарда «Неугомонный дух» режиссер Московского академического театра им.В.Маяковского Юрий Иоффе впервые поставил 14 лет назад в Театре на Малой Бронной, и спектакль до сих пор идет в столице с успехом. Будет ли он благосклонно принят белгородской публикой, - это вряд ли знали и сам Ю.Иоффе, и руководитель БГАДТ В.Слободчук, сделавший режиссеру предложение о постановке. Риск, конечно же, был. Переварит ли провинциальный зритель историю о том, как дух Эльвиры, умершей жены писателя Чарльза Кэндэмина, поселяется в доме, где уже вовсю хозяйничает ее преемница Рут? Ситуация, конечно, вполне комическая, если не считать, что в процессе развития сюжета в пьесе возникают два... трупа.

Не станешь ведь устраивать публике ликбез по поводу специфики английской драмы с ее тенденциями к парадоксальности, иронии, соединению морально-бытового и фантастического планов (хотя, возможно, опыт немецких программок, педантично нашпигованных соответствующей информацией, в иных случаях не помешал бы). Однако спектакль зрителю пришелся по душе, став за короткое время самой кассовой премьерой сезона. Причем если премьерный зал, привыкший больше анализировать, чем отдаваться театральной стихии, еще раздумывал, как ему реагировать, то нормальная, воскресная публика на эмоции не скупилась. Но, впрочем, режиссер угодил как зрителям с претензиями, так и оными не озабоченными, поставив спектакль очень театральный, интригующий, дающий пищу для игры разума и воображения.

Что отличает «Неугомонный дух» - так это безупречное чувство стиля. Атмосфера дома успешного писателя воспроизведена в сценографии Марины Рыбасовой с художественным эстетизмом и легкой иронией. Кажется, что по углам жилища пары, претендующей на моду, светскость, стильность, прячутся мрачные тени викторианской эпохи. Режиссер же деликатно и весьма удачно подчеркивает в спектакле его «англичанство», удерживаясь от соблазна всерьез поиграть «в леди и джентльменов». При этом изысканность формы, акцент на приемах внешней театральности, четкость пластического рисунка, особое внимание к жесту - отнюдь не самоцель, но средство создания психологически точных портретов.

Чарльз Кэндэмин в исполнении Виталия Бгавина - мужчина вполне комильфо: импозантен, галантен, в меру ироничен. Он кажется уверенным в себе, довольным собой, браком с Рут и своим социальным положением. Но материализовавшийся дух его первой жены Эльвиры обнажает неудовлетворенность мужчины в кризисе средних лет. И вот уже все явственней интонации раздражения в репликах, обращенных к Рут, все сильней опьяненность Эльвирой. О, как многозначительно зависает в воздухе рука Чарльза, раздумывающего, приличествует ли прикоснуться к соблазнительному бедру Эльвиры. Насколько двусмысленно звучит фраза: «Как удивителен этот дневной свет», - в устах Чарльза, спешно поправляющего непорядок в одежде после ночи с пленительным духом. Как идиллически выглядит сцена возвращения с прогулки Эльвиры и Чарльза, помолодевшего, точно сбросившего с себя ярмо собственного статус-кво. И как меняется Чарльз после разговора с рационалисткой Рут, догадавшейся о намерениях Эльвиры увести бывшего мужа с собой. Амплитуду чувств героя В.Бгавину удается воплотить с максимальной актерской точностью и психологической достоверностью.

Обе партнёрши В.Бгавина - Оксана Бгавина (Рут) и Эвелина Ткачева (Эльвира) рисуют своих героинь яркими красками, точными рельефными мазками. Женские образы в спектакле антагонистичны, сыграны на контрасте. О.Бгавина подчеркивает в Рут чопорность, холодность, сухость, стремление все и вся подчинить порядку и правилам. Но в резких, жестких, требовательных интонациях актриса прячет неуверенность Рут, ее ревность к Эльвире. И когда ее речь срывается на истерику, становится очевидно: собственница Рут не так сильна, как хочет казаться. Эльвира в исполнении Э.Ткачевой - стопроцентная женщина: соблазнительная, кокетливая, страстная и коварная. Режиссер и актриса придают ее образу роковые черты: появление Эльвиры сопровождается темой из «Кармен» Ж.Бизе, а красный цветок в смоляных распущенных волосах недвусмысленно намекает на типологическое родство двух героинь. Восхитительно-завораживающий пластический рисунок роли создается то скользящей походкой, то обволакивающе-податливыми телодвижениями, то агрессивно сексуальным напором, то сосредоточенно решительным шагом воительницы.

Эксцентричная мадам Аркати в исполнении заслуженной артистки России Ирины Драпкиной - пожалуй, самый эффектный персонаж спектакля. Актрисе удается с помощью точных штрихов, мелких, но очень характерных деталей создать образ старой девы. Разговаривая, она привстает на носочки, легко впадает то в экзальтацию, то в обиду, диаграмма ее речи - сплошные пики и впадины восходяще-нисходящих интонаций, чередование свинговой скороговорки с затяжными паузами. Актриса щедро использует гротесковые краски, но при этом дает ощутить безысходность одиночества странной спиритки.

Второй план в спектакле выстроен весьма выразительно. Чета Брэдманов представляет собой если не счастливые, то вполне устоявшиеся отношения, пережившие все кризисы семейной жизни. Но какой подтекст высвечивают как бы случайные реплики доктора и его супруги. «Противный», - спокойно, тихо, с затаенным укором и невысказанной болью бросала партнеру первая исполнительница роли миссис Брэдман Галина Ежова (замечательная актриса ушла из жизни под занавес сезона). И в игре Владимира Подмогильного чувствовалась непростая история человека, битого жизнью и защищающегося от ее ударов скепсисом и цинизмом. Новым исполнителям - Владимиру Володину и Татьяне Дюжиковой еще предстоит найти свои незабываемые акценты и интонации, но в последнем представлении «Неугомонного духа» уже наметились контуры рисунка их ролей.

Пожалуй, самый загадочный персонаж пьесы и спектакля - служанка Кэндэминов Эдит. Но если у Коуарда эта неуклюжая деревенская деваха скорее выступает в роли случайного, невольного проводника мистического рока (хотя мадам Аркати весьма туманно выражается на сей счёт, ограничиваясь перифразом гамлетовского изречения о том, что «...на небе и на земле есть некоторые вещи, что и не снились нашим философам»), то у Иоффе складывается так, что Эдит и является организатором всех злоключений в доме Кэндэминов. Можно, конечно, предположить, что она влюблена в Чарльза и подстроила все так, чтобы первая жена умертвила вторую, а хозяин достался служанке. Однако в сценической истории Эдит (в исполнении Вероники Васильевой это очаровательная особа с угловатым изяществом девочки, еще не осознавшей своей женственности) не прочитывается ее отношение к Чарльзу. Зигзаг режиссерской фантазии, наверное, эффектен, но уводит куда-то в сторону от авторского направления мысли. В финале три злобные фурии (два духа умерших жен и Эдит, обиженная попыткой Чарльза дать ей денег за удачно исполненную роль в сеансе по выдворению призраков в потусторонний мир) «весомо, грубо, зримо» забивают беднягу, едва почувствовавшего вкус свободы: «Так не доставайся же ты никому, Чарльз!» А у Коуарда писатель Кэндэмин гибнет от падения как бы случайно обрушившегося карниза. И то ли это злая воля умерших жен, то ли удар слепой судьбы, то ли неслучайное вмешательство неведомых сил, оборвавших фальшиво блестящий маскарад жизни Чарльза... Кто знает! Может быть, сам драматург? А может и нет. Ведь «на небе и на земле есть некоторые вещи...»

Дети Дон Кихота

Алексей Литвин в одном из давних газетных интервью заявил, что в театре он признает только одну диктатуру - диктатуру автора. Режиссер же должен следовать за ним, за его логикой, акцентируя при этом идеи, которые носятся в воздухе современности. И в общем-то, режиссерские декларации не расходились с практикой, когда А.Литвин ставил «Кабалу святош» - о внутренней трагедии художника, «Таланты и поклонники» - о несомненном праве творческой личности состояться несмотря ни на какие обстоятельства среды. В «Талантах...», кстати, авангардный язык сценографии Ю.Харикова вкупе с традиционной по форме режиссурой А.Литвина обнаруживали много неожиданно современного в старой пьесе.

Обращение режиссера к драматургии А.Вампилова сулило долгожданную встречу не только с культовым автором, чьи произведения сегодня читателю и зрителю открываются заново, но и с любимцем белгородской публики - народным артистом России Владимиром Бондаруком, для которого премьера «Старшего сына» стала бенефисом в честь его 70-летнего юбилея. И если встреча с артистом состоялась безусловно, то встреча с Вампиловым оставляет желать более глубокого и вдумчивого прочтения.

Слишком порой нетактично и своевольно режиссер вторгается в авторскую логику характеров персонажей. Заметно, что режиссер в выборе актеров на некоторые роли пошел по пути наименьшего сопротивления. Точно знал (вернее, знал точно), что Марина Русакова, Оксана и Виталий Бгавины «песни не испортят», сделают работу добротно и профессионально. Они и делают. Но очевидно, что актёрам тесновато в возрастных рамках своих героев. Когда зрелый мужчина Виталий Бгавин заявляет, что ему 31 год (на самом деле персонажу пьесы Бусыгину в районе 20-ти) и он студент, то это несколько попахивает фарсом и вызывает ассоциации с чеховским вечным студентом Петей Трофимовым. Когда Нина Сарафанова Оксаны Бгавиной говорит о предстоящей свадьбе с лётчиком Кудимовым, это воспринимается не как желание юной девушки, слишком рано ощутившей на своих плечах груз ответственности за семью, почувствовать себя слабой и защищённой, но как стремление впрыгнуть в уходящий вагон, использовать последний шанс выйти замуж. Когда Наташа Макарская в исполнении Марины Русаковой то отталкивает, то приближает к себе Васеньку Сарафанова, в этом прочитывается не боязнь обидеть мальчишку либо согрешить с ним, а холодная и циничная игра в кошки-мышки многоопытной женщины с желторотым юнцом. Да, в театре бытует правило, что сцена «списывает» актёру 5-10, а то и больше лет. Но в «Старшем сыне» отчего-то этого не происходит, да и оправданиями возрастного несоответствия актеров и героев режиссер, похоже, себя не утруждает. Особенно режет глаз летчик Кудимов в исполнении Игоря Нарожнего. Исполнение, оговорюсь, яркое, характерное, по-актерски вкусное, с элементами гротеска и юмора. Только опять же возникают вопросы к режиссеру: может ли зритель поверить, что этот взрослый дядя - курсант училища? И зачем так откровенно снижать образ Кудимова, заставляя простоватого летчика выглядеть отвратительным жлобом с алкоголическими наклонностями?

И напротив - как органично существуют в предлагаемых обстоятельствах своих ролей молодые артисты, играющие молодых людей - Игорь Ткачев (Сильва) и Дмитрий Новиков (Васенька). Игра И.Ткачева фонтанирует выразительными актерским «штучками». Каждый жест, движение, интонацию артист подает выразительно, сценично, точно и строит из мельчайших, психологически выверенных деталей образ весьма обаятельный и неоднозначный. Прожигатель жизни, жуир, плейбой, он бежит от ответственности, от настоящих чувств. Но И.Ткачев ясно дает почувствовать предысторию героя, внутреннюю драму его взаимоотношений с отцом и с самим собой. Д.Новиков очень симпатичен в роли Васеньки. Ему естественно удается передать искренность переживаний юного трепетного сердца, желание казаться взрослым и крутым, внутреннюю чистоту и подростковые сумасбродства героя.

Владимир Бондарук в роли Сарафанова развивает свою актерскую тему благородного чудака, Дон Кихота и «идиота» в «достоевском» значении слова. Даже сам облик актера в «Старшем сыне» вызывает мысль о реинкарнации блаженного идальго, борющегося не с призрачными ветряными мельницами, а с вполне осязаемыми равнодушием, душевной черствостью, скупостью чувств.

Роль В.Бондарука глубока и выразительна как по-актерски, так и по личностному, человеческому наполнению (какое совпадение - воспоминания Сарафанова о Чернигове, родном городе артиста!) Драму истинного интеллигента, человека с идеалами, которого судьба испытывает, а порой и ставит подножки, артист играет с пронзительной интонацией. Палитра актерских красок позволяет В.Бондаруку создавать образ масштабный, многогранный, убедительный и достоверный.

Рассеянность, чудаковатость, житейская неуклюжесть немолодого и несколько опустившегося кларнетиста, играющего на похоронах, «рисуются» уставшим, глуховатым низким голосом. Но в моменты эмоционального подъема речь Сарафанова становится взволнованной, интонации рвутся ввысь, а актерские паузы заполняются внутренним драматизмом. И тогда происходит нечто такое, что называется магией театра. Владимир Бондарук словно молодеет: в горячности, порывистости его фраз, движений прочитывается иная ипостась Сарафанова - ипостась мечтателя, романтика, рыцаря, отстаивающего идеалы добра и грезящего о духовном родстве человечества.

Красивая роль замечательного артиста во многом «цементирует» весь спектакль, делает его нерядовым событием театральной жизни Белгорода. Но вопросы к режиссеру, увы, остаются. Что, к примеру, играет Андрей Терехов, одетый в чёрное, и навязчиво повторяющий: «Не нравится мне эта ваша новая работа»? Зачем сцена, важная для внутренней динамики развития отношений Нины и Бусыгина, безжалостно купирована? Отчего вообще так невыразительно прочерчены сценические линии взаимодействия этих героев? И почему музыка - красивая, лиричная - так откровенно затушевывает режиссёрски невыстроенный финал? Не оттого ли возникают вопросы, что Алексей Литвин на сей раз пошел не вслед за автором, а чуточку... налево?