Пресса
По ком гремит «Весенняя гроза»? (Т. Уильямс. "Весенняя гроза")
Удивительная, непостижимая штука - театр! Попробуй, подойти к нему с заранее заготовленной, точно отмеренной меркой - и он тут же поставит под сомнения все твои знания, опрокинет незыблемые представления, разрушит устойчивые стереотипы. «Нет, мой милый проницательный, самоуверенный зритель, - словно подмигивая и подначивая, говорит он тебе, - будь добр, забудь свой предыдущий опыт. Но не забудь раскрыть пошире глаза, уши и сердце... И тогда имеющий глаза - увидит, имеющий уши - услышит, имеющий сердце - почувствует... Как из пауз и умолчаний, шепотов и криков, взглядов и жестов, музыки и света рождается чудо спектакля».
Признаюсь, в роли «проницательного», самоуверенного зрителя выступаю я сама. Летом мне довелось побывать на одном из последних, перед сдачей спектакля, прогонов «Весенней грозы». Вышла из зала я в смятении, с тяжелым багажом сомнений и вопросов. Почему сценическая речь героев так неестественна, зачем их жесты и пластика так утрированно театральны, отчего в спектакле господствует странная - поэтически возвышающая и иронически снижающая одновременно - интонация? И это только часть «почему», «зачем» и «отчего», на которые у меня никак не находилось ответов. Тем более что в предпремьерном интервью режиссер Александр Огарев избегал распространяться по поводу трактовки пьесы, концепции спектакля и прочих неизбежно программирующих восприятие рецензента деклараций.
Однако после прочтения пьесы премьера «Весенней грозы» - с уточненными режиссерскими акцентами - сняла для меня все вопросы, всё объяснила, расставила всё по местам. Форма, сценический язык, способ актерского существования, интонация спектакля показались абсолютно адекватными содержанию и настроению пьесы - такой неоднозначной, противоречивой и иррациональной...
Мотивы трагического столкновения чувств с грубой действительностью, вечного противоречия мужского и женского начал, хрупкости духовной красоты и магнетической тайны сексуальности, характерные для драматургии Т.Уильямса, в «Весенней грозе» звучат с грозовой напряженностью и пронзительной обреченностью. Однако Александр Огарев, поставив спектакль в жанре трагикомедии, словно подчеркнул генетическое родство драматургии Уильямса с чеховской (сам Уильямс говорил, что именно Чехов, упорно называвший свои невеселые пьесы комедиями, оказал на него наибольшее влияние); предложил зрителю ракурс, в котором события пьесы не поддаются однозначной моральной оценке, а характеры персонажей сплетены из множественных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих; не побоялся, не снимая трагичности судеб героев, не лишая их живого, непосредственного обаяния, нарисовать сценические образы смешными и порой нелепыми.
Ирония в таком прочтении пьесы Т.Уильямса сообщает происходящему особую окраску, раскрывая отношение автора и режиссера к окружающему миру, подчеркивая трагическую безысходность положений героев. И при этом ирония, подчас весьма жесткая, уравновешена, сгармонизирована поэзией, которая разлита в воздухе спектакля, которой дышит вся его атмосфера. Та поэзия, о которой сам Теннесси Уильямс говорил, что она «не обязательно должна выражаться в словесной форме. В театре это могут быть ситуации, а может быть и молчание, паузы. Я думаю, что разговорный, абсолютно не возвышенный язык может быть более поэтичным».
Однако после прочтения пьесы премьера «Весенней грозы» - с уточненными режиссерскими акцентами - сняла для меня все вопросы, всё объяснила, расставила всё по местам. Форма, сценический язык, способ актерского существования, интонация спектакля показались абсолютно адекватными содержанию и настроению пьесы - такой неоднозначной, противоречивой и иррациональной...
Мотивы трагического столкновения чувств с грубой действительностью, вечного противоречия мужского и женского начал, хрупкости духовной красоты и магнетической тайны сексуальности, характерные для драматургии Т.Уильямса, в «Весенней грозе» звучат с грозовой напряженностью и пронзительной обреченностью. Однако Александр Огарев, поставив спектакль в жанре трагикомедии, словно подчеркнул генетическое родство драматургии Уильямса с чеховской (сам Уильямс говорил, что именно Чехов, упорно называвший свои невеселые пьесы комедиями, оказал на него наибольшее влияние); предложил зрителю ракурс, в котором события пьесы не поддаются однозначной моральной оценке, а характеры персонажей сплетены из множественных, противоречащих друг другу, но неразрывных составляющих; не побоялся, не снимая трагичности судеб героев, не лишая их живого, непосредственного обаяния, нарисовать сценические образы смешными и порой нелепыми.
Ирония в таком прочтении пьесы Т.Уильямса сообщает происходящему особую окраску, раскрывая отношение автора и режиссера к окружающему миру, подчеркивая трагическую безысходность положений героев. И при этом ирония, подчас весьма жесткая, уравновешена, сгармонизирована поэзией, которая разлита в воздухе спектакля, которой дышит вся его атмосфера. Та поэзия, о которой сам Теннесси Уильямс говорил, что она «не обязательно должна выражаться в словесной форме. В театре это могут быть ситуации, а может быть и молчание, паузы. Я думаю, что разговорный, абсолютно не возвышенный язык может быть более поэтичным».
Этот невероятный синтез трагедии и комедии, сплав иронии и поэзии создают притягательный, волнующий, завораживающий образ спектакля, в котором четверо молодых мечтателей отчаянно и открыто вступают в противоборство с жизнью. И терпят поражение...
Мир захолустного Порт-Тайлера образца 1937 года в спектакле предстает смешным и страшным одновременно. Артистичное лицемерие миссис Лэмфри (арт.Н.Пахоменко), якобы разделяющей восхищение девушки из хорошей семьи рабочим парнем, через минуту сменится холодным высокомерием, изящно завернутым в фантик светской доброжелательности, в обращении с девушкой невысокого происхождения. Азартный модный танец подруг миссис Лэмфри, моложавых мамаш взрослых сыновей и дочерей (Э.Ткачева, О.Решетова, О.Бгавина), завершится страстной проповедью пуританской морали и демонстративным отторжением (посредством и пугливо, и агрессивно раскрывающихся куполов зонтиков) отступницы от незыблемых норм и правил. Подчеркнутое благочестие Эсмеральды Критчфилд (арт.Ю.Волкова), такой забавно уморительной в роли хранительницы раз и навсегда заведенного порядка вещей, обернется открытым расчетом в выборе жениха для дочери и почти неприличным желанием очаровать одного из кандидатов. Фон, на котором разразится весенняя гроза, режиссером и актёрами прописан в спектакле очень остро, гротесково, иронично, но - с почти безупречным чувством меры, стиля и вкуса.
Этому миру чинных приемов на лужайке и дурацких игр в шарады, акций хлопковых компаний и новостей из вечерних газет бросают вызов молодые герои «Весенней грозы». Хевенли Критчфилд, Дик Майлс, Артур Шеннон, Герта Нилсон - все они выламываются из своей среды, и линии судьбы каждого из них соединяются в трагический черный квадрат любви и ненависти, обещания счастья и разбитых надежд.
Пролог спектакля - это мощный, красивый гимн стихии любви. Дикие, рвущиеся из недр тела, открытые звуки завораживающего пения... Несущиеся на экране, над сценой, облака и волны реки... Свободная, раскованная животная пластика двух молодых людей... Физическая любовь Хевенли и Дика опоэтизирована, приподнята над обыденностью - она прекрасна, как сама природа. Но несколько минут спустя режиссерское любование столь открытым, естественным способом существования героев сменится легкой иронией, когда обнаружится несовпадение жизненных устремлений каждого из них.
Нарочитость напыщенно патетической интонации, картинно брутальные позы и жесты Дика (арт.Д.Гарнов) заметно снижают романтический пафос его восхищения рекой, мечтаний о настоящей мужской работе, обещаний устроить счастье Хевенли. Однако трагизм человека, обреченного несправедливым миром на разлуку с любимой, вынужденного жестокостью действий отвечать на жестокость отношения к нему, Дмитрий Гарнов играет с огромным внутренним напряжением, с пронзительным ощущением слабости показной физической силы Дика Майлса.
Хевенли (арт.В.Васильева) вопреки своему имени («небесная») - девушка из плоти и крови. Пожалуй, даже слишком из плоти и крови. Её внутренняя и внешняя раскованность, нежелание следовать принятым в пуританском мирке условностям, сексуальная манкость притягивают, магнетизируют окружающих. Пластика актрисы Вероники Васильевой заставляет следить за ней, не спуская глаз. Её движения естественны, красивы, грациозны - и в сумасшедшем, яростном танце под дождем, и в чарующем соблазнительном танце с бутылкой колы перед Артуром, и в стильном светском танце с партнерами на вечеринке. Да что там! Хевенли В.Васильевой не теряет очарования природной органичности даже когда совсем неприлично раскидывает ноги, усаживаясь в кресло. «Просто мне так удобно!» - в этом простодушном имморализме Хевенли прочитывается иррациональный мятеж «греховности (в евангельском, а не эпикурейском смысле) против добродетели», как писала о героях Уильямса критик Майя Туровская.
Однако черные крылья на белом бальном платье Хевенли - скорее еще одно проявление режиссерской иронии по отношению к героине. Необузданная бунтарка, «небесная» Хевенли - вовсе не падший ангел, а обычная девчонка с обычными девчоночьими мечтами о любви, о постоянстве, о надежности и незыблемости существования вместе с любимым. Но если он изменяет ей с рекой, одержим охотой к перемене мест, а с другим ничуть не хуже целоваться, что мешает выйти замуж не за авантюриста Дика, но за сына миллионера Артура?
Артур Шеннон (арт.С.Пименов), маменькин сынок, книжный мальчик, аристократ-неврастеник и интеллигент-конформист в своей любви-ненависти к Хевенли обретает иллюзию собственной силы, мужественности, свободы, естественности. Метаморфозы состояний Артура Сергей Пименов играет и трогательно, и смешно, и психологически достоверно. Неловкий, на «деревянных» ногах, в доме Хевенли Артур не знает куда деть цветы, руки, самого себя. Напившийся, в сцене с Гертой в библиотеке, он кажется себе настоящим - грубым и наглым - мужчиной, пока не заметит, что перепутал объект вожделения. В финале, ошалевший от неожиданно свалившегося на его голову счастья, оказывается совершенно не готовым принять его. И, похоже, известие о трагедии на товарной станции становится для него не только сильным душевным потрясением, но и предлогом... «выпрыгнуть в окно» почти из-под венца.
Влюбленная в Артура бедная библиотекарша, «фея сказок» Герта Нилсон (арт.М.Рогожинская) - антипод Хевенли. Актриса играет странную, закомплексованную девушку, в душе которой зреет гроза, живет мечта не о книжной, но живой чувственной любви, очень остро по внешнему рисунку и очень тонко по внутреннему состоянию. Характерные нервные жесты, повороты головы, взгляды, экзальтированно приподнятый тон речи делают Герту и смешной нескладёхой, и блаженной странницей в отторгающем её мире. Хрупкость, незащищенность, обреченность душевного и духовного мира Герты в спектакле настолько осязаемы, что предчувствие трагедии возникает уже в первой сцене с ее участием, когда она полушутливо-полусерьезно, между двумя мертвыми деревьями, шлет проклятья «этому городу». Предчувствие достигнет апогея, когда Артур нечаянно оскорбит её любовь, невольно смешается со смешком, когда она грубо, некрасиво, отчаянно будет пытаться удержать его, и разродится гробовым молчанием зала, когда под стук вагонных колёс лежащую с книгой на груди Герту закроет занавес...
Постоянно балансировать на грани комического и трагического, иронии и поэзии, гротеска и психологизма молодым актерам нелегко. Но режиссер так умело вводит их в атмосферу спектакля, так тонко выстраивает отношения внутри него, так точно «лепит» образы героев, что, наверное, можно ожидать еще большего актерского раскрытия в каждой из этих ролей.
Заслуженная артистка России Ирина Драпкина прекрасно чувствует жанровую природу и форму спектакля, и в роли тётушки Хевенли Лайлы Критчфилд блистает мастерством трагикомической актрисы. Эксцентричную старую деву она рисует гротесковыми красками. Лайла то напряженно прижимает ладони к плотно сведенным коленочкам, то экспрессивно разговаривает руками. Её речь причудливо неестественна: она говорит придушенно тоненьким голоском, растягивая слова и неимоверно повышая тон в окончаниях фраз. Пластические кунштюки, интонационные «вывихи» Лайлы поначалу смешат до колик, пока не начинаешь понимать, что под маской странного существа эта женщина прячет глубокую рану, неизбывную боль, горькую обиду. В ней, как в кривом зеркале, отражаются и Хевенли и Герта. Что-то подсказывает: в юности Лайла была свободная и страстная, как её племянница, и душевно утонченная, как девушка из библиотеки. Мир, грубый и жестокий, заставил Лайлу Критчфилд стать юродивой, которая на протяжении всего действия высказывает абсолютно трезвые мысли, но которую давно никто не слышит и не слушает.
Ощущение тотальной глухоты героев, их трагикомической неспособности понять друг друга пронизывает спектакль. Ведь даже проникновеннейшая сцена ночного разговора Хевенли с отцом (арт.И.Кириллов) оставляет чувство досады. Оливер Критчфилд, поиронизировав над самим собой и над жизнью, которую не изменить, ни на шаг не приблизился к пониманию того, что происходит с его взрослой дочерью. Похоже, только небесный Отец понимает и жалеет чад своих - мятущихся, неразумных, заблудших в поисках друг друга и самих себя. И катится слеза по щеке Его, но не видят её дети Земли. Потому что для них Бог давно умер, а его изображения в благочестивых домах заменили портреты бравых предков, у которых и просят прощения за совершенные грехи...
А маленький идол, лукавый проказник Эрот все время здесь, рядом. И непрестанно целит - прямиком в сердца. Его детские шалости могут казаться вполне безобидными. Пока не грянет гроза. Пока не станет ясно, что гремит она по нашей первой любви, неосуществленным мечтам, несбывшимся надеждам. Она гремит по каждому из нас...
Наталья ПОЧЕРНИНА.
P.S. Мир «Весенней грозы» в спектакле предстает магнетически прекрасным, чуточку фантасмагоричным благодаря органичному единству режиссуры А.Огарева, сценографии Т.Видановой, музыкального оформления А.Огарева и Р.Родионова, пластического решения А.Манохина. Может быть, немного смущают многочисленные и прямолинейные подсказки зрителю, демонстрируемые на экране. Да и обилие шумовых эффектов, музыкальных фрагментов (порой слишком иллюстративных) создает впечатление, будто режиссер намеренно поставил эти звуковые «подпорки» для страховки молодых актеров. Впрочем, это не обязательная «ложка дегтя» рецензента. Просто размышления по поводу...
Мир захолустного Порт-Тайлера образца 1937 года в спектакле предстает смешным и страшным одновременно. Артистичное лицемерие миссис Лэмфри (арт.Н.Пахоменко), якобы разделяющей восхищение девушки из хорошей семьи рабочим парнем, через минуту сменится холодным высокомерием, изящно завернутым в фантик светской доброжелательности, в обращении с девушкой невысокого происхождения. Азартный модный танец подруг миссис Лэмфри, моложавых мамаш взрослых сыновей и дочерей (Э.Ткачева, О.Решетова, О.Бгавина), завершится страстной проповедью пуританской морали и демонстративным отторжением (посредством и пугливо, и агрессивно раскрывающихся куполов зонтиков) отступницы от незыблемых норм и правил. Подчеркнутое благочестие Эсмеральды Критчфилд (арт.Ю.Волкова), такой забавно уморительной в роли хранительницы раз и навсегда заведенного порядка вещей, обернется открытым расчетом в выборе жениха для дочери и почти неприличным желанием очаровать одного из кандидатов. Фон, на котором разразится весенняя гроза, режиссером и актёрами прописан в спектакле очень остро, гротесково, иронично, но - с почти безупречным чувством меры, стиля и вкуса.
Этому миру чинных приемов на лужайке и дурацких игр в шарады, акций хлопковых компаний и новостей из вечерних газет бросают вызов молодые герои «Весенней грозы». Хевенли Критчфилд, Дик Майлс, Артур Шеннон, Герта Нилсон - все они выламываются из своей среды, и линии судьбы каждого из них соединяются в трагический черный квадрат любви и ненависти, обещания счастья и разбитых надежд.
Пролог спектакля - это мощный, красивый гимн стихии любви. Дикие, рвущиеся из недр тела, открытые звуки завораживающего пения... Несущиеся на экране, над сценой, облака и волны реки... Свободная, раскованная животная пластика двух молодых людей... Физическая любовь Хевенли и Дика опоэтизирована, приподнята над обыденностью - она прекрасна, как сама природа. Но несколько минут спустя режиссерское любование столь открытым, естественным способом существования героев сменится легкой иронией, когда обнаружится несовпадение жизненных устремлений каждого из них.
Нарочитость напыщенно патетической интонации, картинно брутальные позы и жесты Дика (арт.Д.Гарнов) заметно снижают романтический пафос его восхищения рекой, мечтаний о настоящей мужской работе, обещаний устроить счастье Хевенли. Однако трагизм человека, обреченного несправедливым миром на разлуку с любимой, вынужденного жестокостью действий отвечать на жестокость отношения к нему, Дмитрий Гарнов играет с огромным внутренним напряжением, с пронзительным ощущением слабости показной физической силы Дика Майлса.
Хевенли (арт.В.Васильева) вопреки своему имени («небесная») - девушка из плоти и крови. Пожалуй, даже слишком из плоти и крови. Её внутренняя и внешняя раскованность, нежелание следовать принятым в пуританском мирке условностям, сексуальная манкость притягивают, магнетизируют окружающих. Пластика актрисы Вероники Васильевой заставляет следить за ней, не спуская глаз. Её движения естественны, красивы, грациозны - и в сумасшедшем, яростном танце под дождем, и в чарующем соблазнительном танце с бутылкой колы перед Артуром, и в стильном светском танце с партнерами на вечеринке. Да что там! Хевенли В.Васильевой не теряет очарования природной органичности даже когда совсем неприлично раскидывает ноги, усаживаясь в кресло. «Просто мне так удобно!» - в этом простодушном имморализме Хевенли прочитывается иррациональный мятеж «греховности (в евангельском, а не эпикурейском смысле) против добродетели», как писала о героях Уильямса критик Майя Туровская.
Однако черные крылья на белом бальном платье Хевенли - скорее еще одно проявление режиссерской иронии по отношению к героине. Необузданная бунтарка, «небесная» Хевенли - вовсе не падший ангел, а обычная девчонка с обычными девчоночьими мечтами о любви, о постоянстве, о надежности и незыблемости существования вместе с любимым. Но если он изменяет ей с рекой, одержим охотой к перемене мест, а с другим ничуть не хуже целоваться, что мешает выйти замуж не за авантюриста Дика, но за сына миллионера Артура?
Артур Шеннон (арт.С.Пименов), маменькин сынок, книжный мальчик, аристократ-неврастеник и интеллигент-конформист в своей любви-ненависти к Хевенли обретает иллюзию собственной силы, мужественности, свободы, естественности. Метаморфозы состояний Артура Сергей Пименов играет и трогательно, и смешно, и психологически достоверно. Неловкий, на «деревянных» ногах, в доме Хевенли Артур не знает куда деть цветы, руки, самого себя. Напившийся, в сцене с Гертой в библиотеке, он кажется себе настоящим - грубым и наглым - мужчиной, пока не заметит, что перепутал объект вожделения. В финале, ошалевший от неожиданно свалившегося на его голову счастья, оказывается совершенно не готовым принять его. И, похоже, известие о трагедии на товарной станции становится для него не только сильным душевным потрясением, но и предлогом... «выпрыгнуть в окно» почти из-под венца.
Влюбленная в Артура бедная библиотекарша, «фея сказок» Герта Нилсон (арт.М.Рогожинская) - антипод Хевенли. Актриса играет странную, закомплексованную девушку, в душе которой зреет гроза, живет мечта не о книжной, но живой чувственной любви, очень остро по внешнему рисунку и очень тонко по внутреннему состоянию. Характерные нервные жесты, повороты головы, взгляды, экзальтированно приподнятый тон речи делают Герту и смешной нескладёхой, и блаженной странницей в отторгающем её мире. Хрупкость, незащищенность, обреченность душевного и духовного мира Герты в спектакле настолько осязаемы, что предчувствие трагедии возникает уже в первой сцене с ее участием, когда она полушутливо-полусерьезно, между двумя мертвыми деревьями, шлет проклятья «этому городу». Предчувствие достигнет апогея, когда Артур нечаянно оскорбит её любовь, невольно смешается со смешком, когда она грубо, некрасиво, отчаянно будет пытаться удержать его, и разродится гробовым молчанием зала, когда под стук вагонных колёс лежащую с книгой на груди Герту закроет занавес...
Постоянно балансировать на грани комического и трагического, иронии и поэзии, гротеска и психологизма молодым актерам нелегко. Но режиссер так умело вводит их в атмосферу спектакля, так тонко выстраивает отношения внутри него, так точно «лепит» образы героев, что, наверное, можно ожидать еще большего актерского раскрытия в каждой из этих ролей.
Заслуженная артистка России Ирина Драпкина прекрасно чувствует жанровую природу и форму спектакля, и в роли тётушки Хевенли Лайлы Критчфилд блистает мастерством трагикомической актрисы. Эксцентричную старую деву она рисует гротесковыми красками. Лайла то напряженно прижимает ладони к плотно сведенным коленочкам, то экспрессивно разговаривает руками. Её речь причудливо неестественна: она говорит придушенно тоненьким голоском, растягивая слова и неимоверно повышая тон в окончаниях фраз. Пластические кунштюки, интонационные «вывихи» Лайлы поначалу смешат до колик, пока не начинаешь понимать, что под маской странного существа эта женщина прячет глубокую рану, неизбывную боль, горькую обиду. В ней, как в кривом зеркале, отражаются и Хевенли и Герта. Что-то подсказывает: в юности Лайла была свободная и страстная, как её племянница, и душевно утонченная, как девушка из библиотеки. Мир, грубый и жестокий, заставил Лайлу Критчфилд стать юродивой, которая на протяжении всего действия высказывает абсолютно трезвые мысли, но которую давно никто не слышит и не слушает.
Ощущение тотальной глухоты героев, их трагикомической неспособности понять друг друга пронизывает спектакль. Ведь даже проникновеннейшая сцена ночного разговора Хевенли с отцом (арт.И.Кириллов) оставляет чувство досады. Оливер Критчфилд, поиронизировав над самим собой и над жизнью, которую не изменить, ни на шаг не приблизился к пониманию того, что происходит с его взрослой дочерью. Похоже, только небесный Отец понимает и жалеет чад своих - мятущихся, неразумных, заблудших в поисках друг друга и самих себя. И катится слеза по щеке Его, но не видят её дети Земли. Потому что для них Бог давно умер, а его изображения в благочестивых домах заменили портреты бравых предков, у которых и просят прощения за совершенные грехи...
А маленький идол, лукавый проказник Эрот все время здесь, рядом. И непрестанно целит - прямиком в сердца. Его детские шалости могут казаться вполне безобидными. Пока не грянет гроза. Пока не станет ясно, что гремит она по нашей первой любви, неосуществленным мечтам, несбывшимся надеждам. Она гремит по каждому из нас...
Наталья ПОЧЕРНИНА.
P.S. Мир «Весенней грозы» в спектакле предстает магнетически прекрасным, чуточку фантасмагоричным благодаря органичному единству режиссуры А.Огарева, сценографии Т.Видановой, музыкального оформления А.Огарева и Р.Родионова, пластического решения А.Манохина. Может быть, немного смущают многочисленные и прямолинейные подсказки зрителю, демонстрируемые на экране. Да и обилие шумовых эффектов, музыкальных фрагментов (порой слишком иллюстративных) создает впечатление, будто режиссер намеренно поставил эти звуковые «подпорки» для страховки молодых актеров. Впрочем, это не обязательная «ложка дегтя» рецензента. Просто размышления по поводу...
Газета «Смена», 28 ноября 2007 г.
28.11.2007, 1795 просмотров.
